【游艺图画】

在浙江、内蒙古、福建三地巡展的“循脉——中国画培植‘课徒稿’文件展”上，1200余册纸本和电子竹素，以及148件浙江好意思术馆馆藏作品和现代名家原作，让不雅众通过万般旅途了解中国画培植的传统容貌。展览围绕“课徒稿”这一独到议题伸开，其真理不仅是展示历代技法图谱，更是对中国画艺术精神源流的深度探寻。

探古明表率

中国传统绘图中的师徒授业被称为“课徒”，课徒稿变成于师徒间的教悔活动，泛指具有教悔属性的画稿。从率先的粉本形态到慢慢设立起完备的体例，课徒稿反应出中国画独到的教悔容貌，也印证着其薪火相承的发展变革之路。

基于对“课徒稿”这一宗旨的不同领路，对于其产生的期间，当今学界存有多种不雅点。其中，“唐宋发祥说”基于中国画教悔功能的产生角度，关心中国画范本中具备课徒属性的画迹。如着名的《写生珍禽图》（图①），恰是五代西蜀画家黄筌为其子习画所作。该作品概述描写了各种禽鸟、虫豸等形象，其教悔功能虽已泄露，但并未出现干系习画之法的题款，总体上仍属于范画。而“明清发祥说”则着眼于课徒稿这一格式的体系化变成。以董其昌与龚贤一脉为代表，画家从历代山水画中结合名家笔下状况，以画法才气理解配合文字阐释，创作出明确以教悔为目的的画稿，竣事了“教习有法”。后东谈主遂将龚贤的此类画稿编纂成册，如《龚半千授徒画稿》等于较为老练的课徒稿书籍。

总体而言，课徒稿这一格式自唐宋萌生，至明清成型，以自己独到的体例强化了中国画文字学习的旅途与表率。而究其内核，课徒稿根植于中国画传习的两条根脉，即“师古”与“师造化”。所谓“师古”，即学习古东谈主之表率，“师造化”则指征服当然之律例。二者都是学习中国画的伏击诀窍，历代课徒稿可谓是传法之谈。

明清之前，课徒稿的形态完成了从粉本、画稿到画谱的转换。从民间画行秘而不传的粉本，到作事画师间的画稿传习，其主要目的齐在于对前东谈主绘图作风及笔法的摹仿，是对师者衣钵的接受，即“师古”。时至宋代，跟着编纂植物谱录成为风俗，出现了以木版印刷的画谱，成为不错供画者自习的范本。与粉本、画稿的传移模写磨真金不怕火容貌不同，画谱提供的旅途频频是在“师古”之前，让习画者最先学会了解当然，尊重当然，靠近所画物象要知其名堂、识其形态，即“师造化”。南宋宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》（图③），深广被以为是现有最早的木刻梅花专题画谱，其中刻绘的展现梅花滋长经过的百幅图像，弃取了写意的文字言语。该画谱的一大特质是，标题和配文并非画法的培植，而是提点画梅的意趣，如以“麦眼”“柳眼”“椒眼”“蟹眼”相比梅花由细尖转换为圆形的滋长经过，体现“喜神”二字。

时至明清，跟着字画市集的茂盛，出现了汇编名家课徒稿的器用书。如康熙年间编刻的《芥子园画传》（图④），等于集大成之作。其名为“传”而非“谱”，意在将历代名家课徒之法公开授受，供众东谈主研习。该作系统整合了中国画历代山石树法，成为后世学习古法的伏击图典。如第一卷《山水卷》中追念了“树法十九式”，其中，“根下衬贴小树法”指在描写大树时，可在其根下以检朴的文字描写小树，以映衬其肥大；而“树中衬贴疏柳法”则指在描写一派树林时，可在其时弊穿插几株柳树，以调度画面节律，使之愈加丰富、勾通。

融古开新篇

20世纪初，中国画教悔逐步从师徒传习向学堂培植转换。以徐悲鸿为代表的一批好意思术前驱建议用素描写生熟谙奠定造型基础，以为后生习画应求真，要凭全副元气心灵不雅察各种物象，修养素描功夫，养成致熟致精之力量，方可开脱创作。《徐悲鸿绘图述稿》（图⑤）集聚了他融通中西绘图理念与好意思术培植念念想的著述，收录了其在教悔经过中留存下来的迥殊课徒稿。试看以“马的画法”为题的数页课徒稿，强调以文字精研马蹄不同角度的透视变化，用中国画的简练线条勾画其形态，同期融入素描光影，在不雅察视角、文字言语上都体现出创新之变。

新中国缔造初期，期间发展对传统文字建议了新条件。李可染于1950年发表著述《谈中国画的纠正》，建议画者应学习古东谈主创作的源泉——在古是“造化”，在今就是“生涯”。他屡次南下采风写生，深刻寰宇生涯，将研习绘图的场域从书房画室出动到山野田间，并将我方的所念念所感进行梳理、整合，以磨真金不怕火学生索求、组织画面的步调。《李可染山水写生论稿》收录了他对于纠正中国画以及笔法盘算推算等方面的教材，还包括诸多山水东谈主物课徒稿。这些画稿突出了传统文字言语的局限，强调反应真山真水真生涯的现场感。

在中国画的现代转型经过中，一多数艺术家通过写生找到了创新旅途，其内容是“师造化”在新题材和新言语上的开拓。除李可染外，陆俨少亦是其中代表。他在传统树石画法的基础上融入我方的写生心得，变成了古东谈主未有的“云法”和“水法”。在其以“树干画法”为题的数页课徒稿（图②）中，图示旁尽心标注了画家的师古心得与训戒追念：“古东谈主说树分四歧，就是四面出姿雅的酷爱，果然树是傍边前后都出枝的，切不行像夹在书本里的植物标本。”“树干要有结构组织，看去不是平扁，要层层转去。”

不难发现，这批在创新中变成作风编削的艺术家，大都具有塌实的传统造型基础，也从未住手对传统的研习。如潘天寿在中国画教悔中恒久强调“表率”的伏击性，他遵奉传统艺术理念，在高校中开导诗字画印“四能”培养的培植模式，变成摹仿结合慢写、速写的基础熟谙步调，让学生在写生中培养目识心记、直观颐养的才气，竣事了“师古”与“师造化”在现代培植体制下的编削。《对于构图问题》一书整合了潘天寿在浙江好意思术学院（中国好意思术学院前身）中国画系的授课记载与课徒稿，系统讲演了中国画构图的礼貌与步调。其中一章节以山水景致与花卉树木等图例，矜重培植了构图中的“开合”之谈：“绘图上的‘开合’与作念著述的‘起结’雷同。一张画画得好不好，伏击的少量就是‘起’与‘结’这两个问题措置得好不好。”

回望中国画发展史，课徒稿以自己独到的格式让前东谈主的文字表率得以传承，也为现代创作家提供了扎根传统、面向生涯的指导，让中国画在时光流转中连续振作重生。那些千里淀在课徒稿中的培植理念与文字聪惠，不仅柔润着一代代习画者，更成为中国画艺术生生束缚的精神密码与活力源泉。

（作家：黄晓霞，系杭州师范大学好意思术学院副磨真金不怕火）